© 2017 by Maria Ovchinnikova

  • Grey Facebook Icon
  • Grey YouTube Icon
  • Grey Instagram Icon
Мозаики в «ВПК НПО Машиностроения». Московская область, город Реутов, 1977. Проект Александра Короухова. Исполнение:  совместно с Тамарой Андреевной Шиловской, Леонидом Курилло, Ириной Корниенко, Иваном Салюком, Феликсом Бухом, Маратом Бабиным.

Мозаика южной стены

Это мой первый легальный заказ на мозаику, 1977 год. Была такая действительность: возник монументальный комбинат[1] и распределял заказы по законам того времени. Таким заказом оказался Дворец Культуры какого-то военного завода[2] в городе Реутове, нижний зал, который можно назвать фойе с буфетом.

Впервые у меня случилась работа с архитектором, и оказалось, что у каждого из нас была своя точка зрения на это. Архитектуру надо было как-то насытить. Впоследствии одна работа назвалась так: «Натюрморт, который стремится в пейзаж». Постараюсь пояснить, почему такая странная тема – натюрморт. Но, по большому счету, это даже не натюрморт. Это исторический образ стен, который накопился за две-три тысячи лет, и было чувство, что его можно оттуда высветить. Это теперешняя идея. Я не думаю, что мною тогда такая идея владела. Поскольку это сдавленное верхним этажом нижнее пространство, стены, облицованные камнем, проявляются полурельефными слагаемыми, отчасти архитектурными, отчасти натюрмортными. Стены наполнены какими-то вещами, которые могли быть в разные века: вазы с фруктами, висящая дичь, какие-то кувшины. Во всяком случае, было ясное ощущение, что нужно обращаться к разным временам, а не сосредотачиваться на позднем социализме – это первое. И второе – что стена может содержать многое. Отсюда возникла система «картина в картине». На противоположной стене появилась изображённая стена, на которой, как на полке, что-то лежит, а в стене ещё и окно, а в нем пейзаж. То есть попытка увидеть сквозь стену несколько слоев, которые являются один по отношению к другому художественными пространствами. Мне показалось это довольно интересно. Все начинается от облицовки, а вглубь идет за счёт наслоения разных явлений стены, которые все более и более наполняются пространством. Это первое.

Мозаика северной стены 

Второе: для меня сразу стала ясна еще одна вещь: мозаика должна строиться именно в напряжении самой стены. Ее нельзя никак заранее изобразить, можно только проговорить мотив дальнейшего поведения, который опять-таки послужит феномену решения, но само решение будет складываться в процессе работы. Предварительно есть только намерения. Самое интересное, что когда идет набор камня, он дает то решение, ответственность за которое принимается именно в момент работы, а не до того. Мы следуем не планам, не эскизам, а тем обстоятельствам, с которых начинается работа в стене. Там подбирается материал, его движение, организация камня, и что он будет изображать, в конце концов, тоже выясняется в последний момент. Некоторые из мозаик выявляют рельеф. Одна из них – наполненная сосудами ниша, где ниша вытесняет неглубокий рельеф в изображение. А другая – наоборот, производит какие-то закладки пространственного горизонта, которые уходят вглубь и вглубь. Третья же мозаика вообще делает удивительное дело: еле-еле опознаваемый объект начинает множиться в ассоциациях, не останавливаясь ни на чём конкретном как на последнем.

Скажем, вот блюдо с грушами, а оно уходит в сторону то ли морских битв, то ли еще чего-то. То есть, вдруг эта мозаика начинает двигаться вокруг предмета таким образом, что появляются бесконечные временные ассоциации. Они связываются с чем-то, нами когда-то виденным, но не доходящим до предела выявления, то есть не впадающим во фрагмент, а остающимся в состоянии ассоциативном. Кромка большой вазы плоская и наклоняется, как на море корабль. Это игра в ассоциации с горизонтом. Кромка вазы принимает на себя в этот момент идею горизонта. Она разделяет мир предметов, в данном случае, груш и мир того, что под этим блюдом. Это вещи пограничные, они преследуют меня из одной работы в другую. Они строят, собственно, мистические границы. Для меня крайне важен авторитет изображения. Я просто не хотел изображать то, что мы обычно быстро идентифицируем и понимаем. Мне надо было, грубо говоря, как бы провоцировать предметами сложность мира, какую-то ассоциативную форму, которая иногда бывает даже не изобразительна и встречается в жизни. Провоцировать выход искусства в большую композицию жизни.

Такой ход работы был связан с длительностью мозаики. Он укрепил основную мою установку, которая поддерживается уже много лет, что импровизация – процесс, когда мозаика может себя построить. Импровизация – понятие священное. Только от нее зависит формирование образа – по той лишь причине, что она дает равновесие ассоциативной форме, которая должна угадываться, но в то же время не доходить до детализации и фрагментации времени.

В Реутове было сделано девять композиций. Латеральные (боковые) композиции обнажены. Там камня немного, но много такого, что сообразно натюрморту. Эти композиции занимают среднее положение между реальностью и изображением, потому что там есть блоки, по масштабу созвучные тем уровням, которые бывают в буфетах, подвалах и тому подобных помещениях. И с этой точки зрения, они потихоньку выходят в сам интерьер, но остаются в хроматической зоне условности – они условны. Вместе с тем, боковые композиции держатся в системе камня. Там камень не переходит в цвет, он остается плотным, вечно реальным и постигающим сам себя материалом. И в то же время, колористика там присутствует. Так было сделано оттого, что подвал слабо освещен. Там нет открытого солнца, и осязательные функции стали более явными, чем зрительные. Я пытаюсь объяснить, как это строилось.

С одной стороны, произошла адаптация к той реальности, в которой мозаика возникает. И найдено такое сложение, такое решение, которое должно быть связано с конкретной обстановкой действия. С другой стороны, впервые это была длительная работа. Подготовка эскизов заняла месяца полтора, и реализация – три-пять месяцев. Там укоренилась привычка к долгой работе.

Надо сказать, что в мозаиках Реутова принимали участие очень симпатичные художники, которые мне очень помогли. В частности, это была Тамара Андреевна Шиловская, которая с необыкновенным энтузиазмом приняла в деле участие. Она делала латеральные композиции, и одновременно она была моим учителем. Поскольку приходилось организовывать, и много было составляющих, на мою долю в чистом исполнении попал только фронтальный фриз – четыре с половиной метра на восемьдесят сантиметров, названный «Натюрморт, стремящийся в пейзаж». Что там есть от пейзажа? Некоторое движение массы переднего плана, который не убит до горизонта уровнем пола, столешницы, а слегка волнуется и дыбится, как жизнь земли. И очень активная жизнь неба. Это небо условное, оно в каком-то смысле и плоское, но в нем есть динамика разлета камней, которая позволяет давать ощущение среды. Среды условной, и в то же время реальной из-за физики камня.

Динамика разлета камней – это первые опыты движения камней, которые, как я понял тогда, обязательно должны быть с каким-то определенным интервалом, когда рисование идет от камня к камню. От одного характера детали к другому характеру детали. Я для себя тогда вычислил, что для невротически быстрого решения достаточно организации пяти-семи камней – это те модули, пульсации, которые надо видеть одновременно. Образовалась минимальная форма, когда поле переживания падает на пять-семь камней – не на один, два или три, и не на двадцать. Теперь о роли смальты[3]. Я считаю очень благодатным, что сразу обратился к камню. Не делал все мозаики из смальты, потому что смальта в каком-то смысле – материал диалоговый, последующий, не изначальный Изначален камень, а смальта может только принять энергетику природного материала и дальше куда-то вести. Но без камня она делается какой-то несамостоятельной и замкнутой в себе формой.

К работе в Реутове были привлечены мои друзья, мы пытались делать все классически. То есть, сначала был совершен сухой набор. Это предварительная раскладка камней не в грунт, а положение их на плоскость, чтобы посмотреть, как они там будут жить. Потом от этой практики я отказался: в результате долгой работы я перешел к стадии, когда не нужен сухой набор, когда набор работает прямо в растворе, грубо говоря, без репетиций.

Почему без репетиций? Потому что архитектор, который стал отчаянно сопротивляться этим мозаикам, повел себя довольно агрессивно, он облицевал все места, которые должны были быть заняты мозаиками, и каждый раз обрушивал все сухие наборы. Так что зыбкость сухого набора была явлена особенно. Достаточно было лист фанеры чуть-чуть потрясти, как большой недельный труд превращался в смешение камней. А дальше вообще была чисто литературная часть. Мозаики осуществились благодаря агрессивности архитектора. По дороге на работу у него завязался конфликт с каким-то пассажиром; он поломал себе кулак и был препровожден в больницу. Таким образом, мы осуществили свою работу.

Картоны к мозаикам в ДК Реутово

Надо вернуться к рассказу о сотрудничестве с другими художниками: я впервые имел такую возможность. В частности, эта маленькая вазочка была сделана покойной Ириной Корниенко. Ваза широкая, с острым донышком, в отдельном квадрате. И там цветочки. Эта ее работа абсолютно самостоятельная, только эскиз мой. Так же, как Тамара Андреевна – боковые сложения камней были чисто её. Поэтому она так виртуозно решила эту висящую курицу, еще что-то. Тут важна форма направления сочувствующего камня, который в диагонали построил сверху вниз курицу, а справа от неё идёт поток воздуха в той же диагонали, но снизу вверх. Вот это и есть формула мозаики, когда только направлением движения камней мы формируем целые образы.

Накопление двух невероятно близких цветов решается во времени методом количеств. То есть, когда набирается количество близких цветов во времени, только это время дает ощущение разницы цвета. В мозаике, надо сказать, это один из главных принципов. Берем изначально два цвета, которые невероятно близки один к другому. Настолько, что в маленьком количестве мы их путаем. И тогда нам надо подождать, когда эти два цвета умножатся, станут целыми большими плоскостями и будут явлены в большом количестве. И только тогда мы вдруг увидим разницу в цвете. Это какие-то очень важные процессы, которые, как правило, бывают вне нашего сознания.

Существует некоторый потенциал движения в тёмном, который потом разрастается в зрительный образ. Он рождается, а первое время эмбриональное развитие идет в темном потоке. Когда человек передвигается в темноте, перед ним разрастаются какие-то предметы из темноты явленные, а с другой стороны, усиленные его фантазией. Эти состояния очень важные для изобразительного искусства, потому что они делают главное: они создают время переживания. Интересно, что у Мамардашвили сказано, что время – это отличие предмета от самого себя. Здесь в плане переживания он сразу входит в художественное пространство. Предмет, который мы сравниваем, подбираем, угадываем мистически, что это такое – это то, что мы отвоевали для художественного пространства.

Каким образом мы делали мозаики в Реутове? Это либо плита армированного цемента, которая потом внедрялась в стену, либо это работа прямым набором. И мне показалось интересным, что часть этой работы была сделана на блоках и вмонтирована, а часть была сделана прямо на месте. Например, «Натюрморт, который стремится в пейзаж» был сделан на месте. Интересно, что натюрморт, который не находится в центростремительном пространстве, все-таки движется слева направо, потому что пропорции у него, как я говорил, четыре с половиной метра на восемьдесят сантиметров.

И вот это состояние пропорций придает какую-то большую конкретику, большой образ именно этой вещи. Будучи замкнут в какие-то классические пропорции – ближе к квадрату, он бы не стал таким натюрмортом. А то, что мы все время гоняем его в периметре и одновременно не даем ему убежать во фрагмент, потому что в такой кишке он бы мог стать фрагментом – это одна из важных забот именно художника монументалиста. То, что я сейчас говорю, конечно, есть результат тридцати лет, которые прошли с момента создания этой работы. Потому что в тот момент у меня никаких подобных мыслей даже и не было, все было чисто интуитивно.