© 2017 by Maria Ovchinnikova
Мозаики в «ВПК НПО Машиностроения» г. Реутов (1977) и мозаики сванского цикла (1979)
Это мой первый легальный заказ на мозаику, 1977 год. Была такая действительность: возник монументальный комбинат[1] и распределял заказы по законам того времени. Таким заказом оказался Дворец Культуры какого-то военного завода[2] в городе Реутове, нижний зал, который можно назвать фойе с буфетом.
Впервые у меня случилась работа с архитектором, и оказалось, что у каждого из нас была своя точка зрения на это. Архитектуру надо было как-то насытить. Впоследствии одна работа назвалась так: «Натюрморт, который стремится в пейзаж». Постараюсь пояснить, почему такая странная тема – натюрморт. Но, по большому счету, это даже не натюрморт. Это исторический образ стен, который накопился за две-три тысячи лет, и было чувство, что его можно оттуда высветить. Это теперешняя идея. Я не думаю, что мною тогда такая идея владела. Поскольку это сдавленное верхним этажом нижнее пространство, стены, облицованные камнем, проявляются полурельефными слагаемыми, отчасти архитектурными, отчасти натюрмортными. Стены наполнены какими-то вещами, которые могли быть в разные века: вазы с фруктами, висящая дичь, какие-то кувшины. Во всяком случае, было ясное ощущение, что нужно обращаться к разным временам, а не сосредотачиваться на позднем социализме – это первое. И второе – что стена может содержать многое. Отсюда возникла система «картина в картине». На противоположной стене появилась изображённая стена, на которой, как на полке, что-то лежит, а в стене ещё и окно, а в нем пейзаж. То есть попытка увидеть сквозь стену несколько слоев, которые являются один по отношению к другому художественными пространствами. Мне показалось это довольно интересно. Все начинается от облицовки, а вглубь идет за счёт наслоения разных явлений стены, которые все более и более наполняются пространством. Это первое.
Второе: для меня сразу стала ясна еще одна вещь: мозаика должна строиться именно в напряжении самой стены. Ее нельзя никак заранее изобразить, можно только проговорить мотив дальнейшего поведения, который опять-таки послужит феномену решения, но само решение будет складываться в процессе работы. Предварительно есть только намерения. Самое интересное, что когда идет набор камня, он дает то решение, ответственность за которое принимается именно в момент работы, а не до того. Мы следуем не планам, не эскизам, а тем обстоятельствам, с которых начинается работа в стене. Там подбирается материал, его движение, организация камня, и что он будет изображать, в конце концов, тоже выясняется в последний момент. Некоторые из мозаик выявляют рельеф. Одна из них – наполненная сосудами ниша, где ниша вытесняет неглубокий рельеф в изображение. А другая – наоборот, производит какие-то закладки пространственного горизонта, которые уходят вглубь и вглубь. Третья же мозаика вообще делает удивительное дело: еле-еле опознаваемый объект начинает множиться в ассоциациях, не останавливаясь ни на чём конкретном как на последнем.
Скажем, вот блюдо с грушами, а оно уходит в сторону то ли морских битв, то ли еще чего-то. То есть, вдруг эта мозаика начинает двигаться вокруг предмета таким образом, что появляются бесконечные временные ассоциации. Они связываются с чем-то, нами когда-то виденным, но не доходящим до предела выявления, то есть не впадающим во фрагмент, а остающимся в состоянии ассоциативном. Кромка большой вазы плоская и наклоняется, как на море корабль. Это игра в ассоциации с горизонтом. Кромка вазы принимает на себя в этот момент идею горизонта. Она разделяет мир предметов, в данном случае, груш и мир того, что под этим блюдом. Это вещи пограничные, они преследуют меня из одной работы в другую. Они строят, собственно, мистические границы. Для меня крайне важен авторитет изображения. Я просто не хотел изображать то, что мы обычно быстро идентифицируем и понимаем. Мне надо было, грубо говоря, как бы провоцировать предметами сложность мира, какую-то ассоциативную форму, которая иногда бывает даже не изобразительна и встречается в жизни. Провоцировать выход искусства в большую композицию жизни.
Такой ход работы был связан с длительностью мозаики. Он укрепил основную мою установку, которая поддерживается уже много лет, что импровизация - процесс, когда мозаика может себя построить. Импровизация - понятие священное. Только от нее зависит формирование образа – по той лишь причине, что она дает равновесие ассоциативной форме, которая должна угадываться, но в то же время не доходить до детализации и фрагментации времени.
В Реутове было сделано девять композиций. Латеральные (боковые) композиции обнажены. Там камня немного, но много такого, что сообразно натюрморту. Эти композиции занимают среднее положение между реальностью и изображением, потому что там есть блоки, по масштабу созвучные тем уровням, которые бывают в буфетах, подвалах и тому подобных помещениях. И с этой точки зрения, они потихоньку выходят в сам интерьер, но остаются в хроматической зоне условности – они условны. Вместе с тем, боковые композиции держатся в системе камня. Там камень не переходит в цвет, он остается плотным, вечно реальным и постигающим сам себя материалом. И в то же время, колористика там присутствует. Так было сделано оттого, что подвал слабо освещен. Там нет открытого солнца, и осязательные функции стали более явными, чем зрительные. Я пытаюсь объяснить, как это строилось.
С одной стороны, произошла адаптация к той реальности, в которой мозаика возникает. И найдено такое сложение, такое решение, которое должно быть связано с конкретной обстановкой действия. С другой стороны, впервые это была длительная работа. Подготовка эскизов заняла месяца полтора, и реализация – три-пять месяцев. Там укоренилась привычка к долгой работе.
Надо сказать, что в мозаиках Реутова принимали участие очень симпатичные художники, которые мне очень помогли. В частности, это была Тамара Андреевна Шиловская, которая с необыкновенным энтузиазмом приняла в деле участие. Она делала латеральные композиции, и одновременно она была моим учителем. Поскольку приходилось организовывать, и много было составляющих, на мою долю в чистом исполнении попал только фронтальный фриз – четыре с половиной метра на восемьдесят сантиметров, названный «Натюрморт, стремящийся в пейзаж». Что там есть от пейзажа? Некоторое движение массы переднего плана, который не убит до горизонта уровнем пола, столешницы, а слегка волнуется и дыбится, как жизнь земли. И очень активная жизнь неба. Это небо условное, оно в каком-то смысле и плоское, но в нем есть динамика разлета камней, которая позволяет давать ощущение среды. Среды условной, и в то же время реальной из-за физики камня.
Динамика разлета камней – это первые опыты движения камней, которые, как я понял тогда, обязательно должны быть с каким-то определенным интервалом, когда рисование идет от камня к камню. От одного характера детали к другому характеру детали. Я для себя тогда вычислил, что для невротически быстрого решения достаточно организации пяти-семи камней – это те модули, пульсации, которые надо видеть одновременно. Образовалась минимальная форма, когда поле переживания падает на пять-семь камней – не на один, два или три, и не на двадцать. Теперь о роли смальты[3]. Я считаю очень благодатным, что сразу обратился к камню. Не делал все мозаики из смальты, потому что смальта в каком-то смысле – материал диалоговый, последующий, не изначальный Изначален камень, а смальта может только принять энергетику природного материала и дальше куда-то вести. Но без камня она делается какой-то несамостоятельной и замкнутой в себе формой.
Через два-три года возник цикл, посвященный впечатлению от Сванетии. В частности, там был тот сад и дом, в котором родилась Вика Навериани[4]. Это из реальности. Первый заказ из моей фантазии вырос, а эти рисунки, которые были положены в основу сванского цикла, возникли из впечатления от реальности. Мы видим дом, который владеет первым пространством, садом. Там есть фигурка, петух, деревья – сад. Дальше мы видим в мозаике каменную границу – сложенную из камня ограду и все, что остается за оградой: свиньи, какие-то фигуры, идущие с граблями (я сейчас уже плохо помню). Идея, что мозаикой можно показать несколько сред, одна из которых пытается попасть в резонанс с реальностью. В частности, каменная стена, изображенная камнем, именно в силу своего изображения камнем, попадет в некоторую реальность, которая наиболее близко протекает мимо глаз нашего сознания. И тогда получается интересная вещь. Дом, ограда делаются совсем реальными в смысле использования логики материала. Но этот же камень, когда он изображает траву, маленькие детали, животных и листья, - является ассоциативным. Граница между более реальной ассоциацией и более отвлеченной рождает какую-то самостоятельную энергетику камня как изобразительного материала. Материал работает по программе: мы ему доверили образ, и он перенес на свои каменные острые хищные плечи ответственность за образ. Мне показалось это очень интересным. Дальше появилось следующее. Каждый камень начинал тянуться из своей природы в сторону изобразительности, поэтому вытягиваются травы, веточки. Они вытягиваются, чтобы помочь образу, но не становятся ни листьями, ни веточками. Они только тянутся, они только делают какое-то сочувственное действие, не превращаясь, не мимикрируя сразу в конкретную изобразительную деталь.
До этого были очень важные для меня опыты. Я взял драгоценные камни XVIII века, которые мне понравились. И решил из желтой смальты сделать яблоко. Я её тщательно наколол и сложил дольками сыра в круг, который должен представлять яблоко. И удивился, как я уничтожил этот драгоценный камень. Как только он стал частью какого-то изображаемого предмета в буквальном смысле этого слова, то есть камень не свободно на себя взял образ, не по своему согласию, а был туда втеснён, - чувство мозаики сразу пропало. Она стала довольно дешевой инкрустацией, и чуда мозаики не произошло.
К работе в Реутове были привлечены мои друзья, мы пытались делать все классически. То есть, сначала был совершен сухой набор. Это предварительная раскладка камней не в грунт, а положение их на плоскость, чтобы посмотреть, как они там будут жить. Потом от этой практики я отказался: в результате долгой работы я перешел к стадии, когда не нужен сухой набор, когда набор работает прямо в растворе, грубо говоря, без репетиций.
Почему без репетиций? Потому что архитектор, который стал отчаянно сопротивляться этим мозаикам, повел себя довольно агрессивно, он облицевал все места, которые должны были быть заняты мозаиками, и каждый раз обрушивал все сухие наборы. Так что зыбкость сухого набора была явлена особенно. Достаточно было лист фанеры чуть-чуть потрясти, как большой недельный труд превращался в смешение камней. А дальше вообще была чисто литературная часть. Мозаики осуществились благодаря агрессивности архитектора. По дороге на работу у него завязался конфликт с каким-то пассажиром; он поломал себе кулак и был препровожден в больницу. Таким образом, мы осуществили свою работу.
Надо вернуться к рассказу о сотрудничестве с другими художниками: я впервые имел такую возможность. В частности, эта маленькая вазочка была сделана покойной Ириной Корниенко. Ваза широкая, с острым донышком, в отдельном квадрате. И там цветочки. Эта ее работа абсолютно самостоятельная, только эскиз мой. Так же, как Тамара Андреевна – боковые сложения камней были чисто её. Поэтому она так виртуозно решила эту висящую курицу, еще что-то. Тут важна форма направления сочувствующего камня, который в диагонали построил сверху вниз курицу, а справа от неё идёт поток воздуха в той же диагонали, но снизу вверх. Вот это и есть формула мозаики, когда только направлением движения камней мы формируем целые образы.
И потом я хотел сказать, что сейчас, когда я наткнулся на Мамардашвили[5], у него целая есть серия фиксации реальности именно такими направленными потоками, которые фиксируют время близко к той идее, которую я когда-то говорил. (надо прояснить мысль)
Накопление двух невероятно близких цветов решается во времени методом количеств. То есть, когда набирается количество близких цветов во времени, только это время дает ощущение разницы цвета. В мозаике, надо сказать, это один из главных принципов. Берем изначально два цвета, которые невероятно близки один к другому. Настолько, что в маленьком количестве мы их путаем. И тогда нам надо подождать, когда эти два цвета умножатся, станут целыми большими плоскостями и будут явлены в большом количестве. И только тогда мы вдруг увидим разницу в цвете. Это какие-то очень важные процессы, которые, как правило, бывают вне нашего сознания. Существует некоторый потенциал движения в тёмном, который потом разрастается в зрительный образ. Он рождается, а первое время эмбриональное развитие идет в темном потоке. Когда человек передвигается в темноте, перед ним разрастаются какие-то предметы из темноты явленные, а с другой стороны, усиленные его фантазией. Эти состояния очень важные для изобразительного искусства, потому что они делают главное: они создают время переживания. Интересно, что у Мамардашвили сказано, что время – это отличие предмета от самого себя. Здесь в плане переживания он сразу входит в художественное пространство. Предмет, который мы сравниваем, подбираем, угадываем мистически, что это такое – это то, что мы отвоевали для художественного пространства.
Каким образом мы делали мозаики в Реутове? Это либо плита армированного цемента, которая потом внедрялась в стену, либо это работа прямым набором. И мне показалось интересным, что часть этой работы была сделана на блоках и вмонтирована, а часть была сделана прямо на месте. Например, «Натюрморт, который стремится в пейзаж» был сделан на месте. Интересно, что натюрморт, который не находится в центростремительном пространстве, все-таки движется слева направо, потому что пропорции у него, как я говорил, четыре с половиной метра на восемьдесят сантиметров. И вот это состояние пропорций придает какую-то большую конкретику, большой образ именно этой вещи. Будучи замкнут в какие-то классические пропорции – ближе к квадрату, он бы не стал таким натюрмортом. А то, что мы все время гоняем его в периметре и одновременно не даем ему убежать во фрагмент, потому что в такой кишке он бы мог стать фрагментом – это одна из важных забот именно художника монументалиста. То, что я сейчас говорю, конечно, есть результат тридцати лет, которые прошли с момента создания этой работы. Потому что в тот момент у меня никаких подобных мыслей даже и не было, все было чисто интуитивно.
Записал Артём Киракосов
Январь 2024
[1] Комбинат монументально-декоративного искусства Союза художников РСФСР.
[2] Дворец культуры г. Реутов построен по инициативе ЦКБМ и городских властей в 1979 году, ныне Деловой комплекс «Мир».
[3] Смальта – цветное стекло, изготовленное по специальным технологиям выплавки с добавлением оксидов металлов,
[4] Виктория Навериани, жена А.Д.Корноухова. Родственники со стороны жены, Леван и ….Навериани стали сотрудниками художника в работе над мозаиками … и др.
[5] Мераб Мамардашвили. Курс лекций о Прусте, прочитанный в 1984 году в Тбилисском государственном университете. Опубликован в книге: «Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути: М. Пруст „В поисках утраченного времени“».