Откровения вещества

Первые воспоминания, связанные с мозаик ой, относятся к 50-м годам, ког­да моя мама, Антонина Федоровна Корноухова, участвовала в создании моза­ик станций московского метро. Работая, она оставляла меня на куче старин­ных смальт, выпавших из разбитых ящиков на пустырях складов и рассыпанных среди травы, камней, осколков кирпича и мусора.

 

Я видел вещество XVIII века, явившееся для современников Ломоносова мистическим открытием раздви­нувшегося мира. До сих пор мне кажется, что эти смальты варились из чисто экспериментальных соображений, а не для обслуживания художников-акаде­миков собора св. Исаакия. В создании цветного золота видны были замыслы «алхимиков»: тонкие амальгамы серебра покрывались прозрачными цветны­ми эмалями — зелеными, розовыми, красно-рубиновыми, синими, и наконец, громадные слитки "алмазного" стекла отливали голубоватой мыльной водой и в осадке сверкали оранжевыми искрами.

 

Все время хотелось применить, увидеть эти камни в их полном достоинстве: то бросить их на дно аквариума и посмот­реть, как им удивятся рыбы, то найти этот «новый» камень среди других обыч­ных камней на пляже. 

Позднее, во время моих работ, многие энтузиасты под впечатлением от мо­заики приносили мне драгоценные камни, желая увидеть, насколько после них мозаика станет значительнее. Как правило, эти ожидания были утопическими. Основным материалом служит скорее простой камень, так как он находится в постоянной широкой ассоциации с привычным миром каменных блоков до­мов, лестниц, кирпича, брусчатки.

 

Древняя палитра художников-мозаичистов выносила яркие смальты в противопоставление природным камням, в смаль­ты-провокации, которые редким своим присутствием как бы создавали особый рисунок, параллельный основному. В ранних равеннских мозаиках это крас­но-оранжевые отдельные смальты, ложащиеся асимметрично в узлы рисунка носа, губ, щек. В полах царского дворца на Пафосе (Кипр) — это видимые час­ти обуви женских фигур, иногда рога животных или контуры рук. Получался как бы двойной рисунок, рисунок не только предмета, но и композиционного узла, дающий чувство мистичности цвета натуральных камней.

 

В работу художника обязательно входит и раскол камней. Раскрывая ка­мень, раскалывая его, художник использует его глубинное вещество, его от­кровение. Форма камня рождается от удара. Невозможно камень «обгрызать» или пилить, чтобы не унизить его достоинство. Расколотый кусочек камня при­обретает активные, энергичные углы, которыми камни связываются друг с дру­гом. Камень и смальты могут воплощать собой очень контрастные образы. Цвет или блеск прозрачных темных видов смальты, приглашающий внутрь, в про­рубь притихшего стекла, или образы старинных мурановских смальт, как бы овосковевшие, с матовым блеском, иногда в пузырьках, роднятся с влажным венецианским воздухом, имеют единую природу с морем. Другое дело — ка­мень, скажем, звонко-оскольчатый известняк Иерусалима, впивающийся и жалящий в силу своей структуры, или рыхлые губки армянских туфов, кото­рые так удивительно рассыпаются из монументальных каменных блоков, ста­новясь опять жирной, плодородной землей.

 

Рассматривая руины античных полов — мозаик, лежащих в цветущей при­роде Италии, Иордании, Палестины, сохраняющих среди зелени трав и не отесаных камней свой спартанский строй камней-частиц — эти маленькие рим­ские военные лагеря на далеких границах империи, — я думаю о южной приро­де техники мозаики. И когда вспоминаю полы церквей монастырей Небо, Мадабы, заго­родного дворца царей на Пафосе, Массады в Иудейской пустыне, приходят на память ведра, наполненные кубиками камней из арабских садов Масличной горы — полтора-два ведра древних камней на метр земли.

Невольно сравниваешь их со старинными кладбищами, где земля наполне­на такими же, но чуть крупнее, кубиками-блоками в память о когда-то жив­ших, где камень оживает, свидетельствуя о своем времени.

 

Может быть, пол­нее всего представлена жизнь камня на Синае. Это камень-пейзаж: нельзя вы­делить цепи гор, хребты, отроги, предгорья, словом, систему, — виден только каменный пейзаж. Красные паруса камней, как бы наполненные внутренним ветром, двигаются, образуя живое море, колышутся на своих высотах, стано­вясь то предметом, то веществом, и разливаются под хрусталем неба, сбивая понятие об установленном горизонте — это лавы.

 

Осадочные породы имеют другой характер. Это мягкие песчаники и глины Средней Азии, где глинобит­ные кубики домов возвращаются в изначальный вечный пейзаж, исповедуют свою жизнь, унося с собой её теплоту, и только толпа туристов, раскапывая стер­тые очертания холмов в поисках фрагментов изразцов или орнаментальной ке­рамики, указывает на место былого жилища, втянутого в землю.

 

 

Глина, кирпич и керамика стоят у истоков мозаики. Красные ворота в Уруке III тысячелетия до н.э. — глинобитное здание, защищенное от дождей керами­ческими гвоздями с цветными глазурями. Мавзолей Исмаила Самани в Бухаре весь создан из мозаики, кирпича и воздуха.

 

Маленькие церкви из речных кам­ней в Греции и на Балканах как бы прошиты, разрисованы кирпичом. Синте­тичность этой техники ныне забыта, хотя она нуждается в поддержке всего пейзажа, в сочувствии окружающей ее природы, нуждается во множестве трав, камней, цветов и растений, находящихся с ней в ассоциативном общении.

 

Все это стало моим опытом в работе над отдельными мозаиками, которые были в то же время скульптурными блоками, не дошедшими до своей архитектуры. От мозаики-живописи-фактуры к архитектуре, через погружение в длительный процесс, параллельный строительству — основная тема первых моих опытов (интерьер ПОО «Вега», Зимний сад ДК ЧПЗ в Чебоксарах, цикл «Семья»).

 

Под впечатлением от старинного кладбища под Дербентом, где рыжие, хищ­ные блоки-стрелы слоистого камня воткнуты в землю, как копья, была созда­на в 1986 году парковая скульптура-мозаика «Человек и Природа» (Равенна, Италия). Энергия камней создавала прецедент скульптуры, мозаика была вто­рична, но позволяла создать разные планы времени.

 

Новый этап работы связан с опытом мозаики в церковном пространстве, которое имеет развитую архитектуру, идущую навстречу мозаике, выражает ту синтетическую реальность церковного искусства, которая существует на про­тяжении многих веков, оставаясь актуальной до сих пор. Первая из монумен­тальных работ и, наверно, самая любимая — это надпортальная мозаика в тби­лисском кафедральном соборе Сиони, заказанная патриархом Грузии Или­ей II. Собор V века был много раз обновлен за свою долгую историю, и после­дний слой XIX века сильно исказил его первоначальный облик. В этой работе 1989 года вместе с художником Юрием Яриным мы пытались выразить связь архи­тектуры кафедрального тбилисского собора с ранним этапом его истории, вспомнить древнюю пластику и одновременно не впадать в цитаты.

 

 Много личных открытий принесла работа в криволинейном пространстве, на сводах. Перекрестие движения поверхности стен и организованного потока камней, их синтез (энергия, рельефность, вязкость) создают новую ситуацию для художника. Процесс работы приобретает характер строгой импровиза­ции — как во фреске. Мне кажется, что формы купола, парусов, околооконные переходы как бы уже имеют свою тему, и художник только наследует ее в сле­дующем слое. Известковая штукатурка является вторым компонентом мозаи­ки, осуществляя переход из глубины стены к мозаичному материалу, а также контрастным, вяжущим веществом, способным принять вмятину от камней, за­фиксировать их сдвиги, выдавиться во шве.

 

Если в масляной живописи есть красочные слои, и художник с помощью подкладок, подмалевок и лессировок организует цветовые слои-энергии, то в мозаичной фреске композиция созда­ется не только рисунком-эскизом, но и процессом реализации «из стены», а не «на стене». Такая практика требует напряженной обратной связи. Так, чувство фрески, импровизация, заключается в том, что только на стене находится ре­альный мотив будущей работы, зависящий от вещества, от адаптации к повер­хности стены и от характера организации мозаичного материала. И при на­хождении этого материала возникает такая энергия осуществления, что стано­вишься уверенным в сотнях будущих вариантов — все они будут убедительны.

 

 Работа начинает сама себя создавать. Итак, ответственность за целое несет не эскиз, не картон, а энергия воплощения, идея и поведение материала. Это тем более удивительно, что работа происходит день за днем и месяц за меся­цем. Каждый день происходит срастание мозаичной ткани со стеной и реакция на новую ситуацию, и тогда даже изолированность поля зрения из-за лесов и настилов не мешает чувству целого в ходе работы. Анализируя ход работ в цер­кви «Преображения» в Тушино, можно заметить, что некоторая ошибка в вы­боре масштаба восточной стены (фигуры очень крупны) вынудила найти еще более крупную форму в куполе (крест) и на западной стене (долгая арка «Лоно Авраамово»), а затем найти ритм масштабов для переходов между отдельными композициями. Параллельно прояснялись форма и размер модулей арок, кам­ней, орнаментов.

 

 

Материальные средства мозаики связаны с очень древней эпохой, эпохой языческого мира, языческого магизма: в древнем Египте, например, из эмалей инкрустировались брови, глаза в бронзовых, деревянных, мраморных статуях; ацтеки обкладывали черепа кусочками драгоценных камней; индусы приши­вали камни к тканям. Поэтому, когда в начале работы в Преображенском хра­ме на восточной стене появился образ головы Спасителя, то сразу вся стена наполнилась темой Преображения. Стало понятно, что можно обойтись без повествования, если композицию начинать с главного. Этот принцип был рас­пространен и на небольшие участки поверхности «живого» грунта. Каждый лик начинался с движения глаз, переходил на разворот головы и шеи, затем на дви­жение рук и одежды, пока не встречался со строем фоновых камней. Причем каждый этап был лимитирован временем схватывания раствора и не допускал сбивки ритма или измельчения формы. В чередовании модулей камней обра­зовался строй переходов, проявилась аранжировка всех движений в фонах, симфонизм всей поверхности.

 

 

 

Процесс можно представить себе и так: художник применяет разное отно­шение к местам изображения: место откровения (образы), места «прикровенные» (одежда, растения, архитектура), области закрытые (фоны, орнаменты)  везде материал живет по-разному. В ликах контрасты материала, глубокие цвета блестящих смальт чередуются с плоскостным развитием унисонно-нежного соединения камней и смальт. Одежда трактуется главным образом, как про­странство, подводящее к лику своим вертикальным строем, с учётом узнава­ния образа зрителем. Так проявляется язык, общий для художника и зрителя, на котором была построена культура византийской эпохи. Фоны могут быть густыми (крупный модуль камней).

 

 

Во внутреннем пространстве храма перспектива движения камней идет от физических архитектурных деталей, арок, цоколя, карнизов, капителей к мес­ту стыков стен, парусов и далее — от главных образов и сцен в ракурсное про­странство храма. Эту модель очень ясно изложил Отто Демус, назвав характер росписи в храме стереоскопичным, а место расположения мозаик — преиму­щественно на верхних, криволинейных уровнях храма. Фоны призваны также подтвердить единомоментность и единосущность мозаичных росписей и архи­тектурной конструкции храма, — тот принцип, который был нарушен в эпоху Возрождения и был заменен двухэтапным правилом (первый этап — строитель­ство и второй — стадия декора). Таким образом, была оставлена средневековая схема, согласно которой иконографическая структура создавала «словесный храм», который затем приобретал зрительные и физические формы. Все это пришло на память перед работой в Ватикане. Исторически Папский дворец является детищем эпохи Возрождения — перекрестья культур, живой хроники великих географических открытий, перехода к «универсальной цивилизации». Основная пластическая тема барокко, развившись, остановилась и не смогла быть продолжена в начале XX века. Отдельные попытки внедрить в архитекту­ру витражи, скульптуру и тому подобное не дали положительных результатов.

 

До начала мозаичных работ в капелле «Redemptoris Mater» на своде была роспись шестнадцатого века и несколько бронзовых скульптур 60-х годов двад­цатого века, а также два витража современных художников. Продолжить эту тему, тем более, в контексте росписи самой лоджии с рафинированной трак­товкой декоративных античных мотивов (фрески учеников Рафаэля) мне не представлялось возможным. Капеллу, обновление которой было приурочено к 2000 юбилею Христианства, хотелось видеть в полноте пластического богат­ства, достигнутого ранней Церковью. За основу была взята тема «Новый Иеру­салим».

 

Основным материалом выбран камень, точнее, родной Риму травер­тин из Тиволи, из которого со времен империи создавались фундаменты, сте­ны, рельефы, колонны, лестницы. В мозаике этот материал вместе с бразильс­ким голубым мрамором взял на себя тему неба, света, мандорлы; желтый тра­вертин из Ирана вместе с сиенским желтым воплотили образы архитектуры, гор, престолов; красный травертин из Афганистана — нимбы, орнамент; зеле­ные мраморы — растительный мир и, наконец, система золотой и серебряной смальты завершали структуру, созданную специально под освещение зала. Так­же необходимо было адаптироваться к архитектуре ватиканского дворца с его резными дверями, порталами, полами из мозаики. Пришлось изменить окон­ные проемы, убрать карнизы, решить переходы от стен к полам, сформировать рельеф восточной и западной стен таким образом, чтобы рисунок архитектуры башен и стен, изображенный геометрически, попал на криволинейную часть, а плоскости были заняты круглыми формами столов, арок, мандорлы и нимбов. Все эти средства направлены на взаимодополняемость рельефа стены и рисунка.

 

Теперь можно говорить о мозаике только как о предмете археологическом, так как в настоящее время она находится в глубоком кризисе. Видимо, ее золо­той век относится к античной эпохе и раннему средневековью. Примечатель­но, что завершающим моментом в ее истории стало обращение к ней в надежде на ее возможности, когда в шестнадцатом веке был основан ватиканский моза­ичный цех, чтобы перенести фрески гигантов эпохи Возрождения в вечную тех­нику мозаики. Это «почетное задание» вывело ее окончательно из сферы ис­кусства и погрузило в бесперспективность ремесла, призванного подражать масляной живописи. Аналогичный процесс в это же время можно наблюдать в гравировании (копировании) произведений живописи. Изменилась мозаичная кладка в наборе, смальта стала вариться с прихотливым рисунком «под кам­ни» и выкладывалась механическими рядами по тональному принципу переходов, полностью подражая мазкам кисти и становясь тем самым, «станковой» мозаикой. Еще немного — и появились наборные столешницы с видами, на­пример, вид на площадь св. Петра, и, наконец, техника мили фиори. Ее изобрел придворный художник, вытянув в длинные дротики (стеклянные палочки) смальту и составив из торцов этих дротиков пейзаж. Затем приплавив их, вы­тянул на конус и, распилив по срезу, получил целый ряд «пейзажей», которые уменьшались от основания к вершине. За поднесенную табакерку с таким пей­зажем художник получил звание академика при дворе императрицы. В девят­надцатом веке мозаика появляется в декоративных фасадах стиля модерн и ретро.

Последний ее период — «расцвет» падает на советско-фашистские вре­мена. Конечно, мозаикой интересовались знаменитый Гауди и Пауль Клее, но все это эстетическая реанимация.

 

Обратимся к ее синтетическому периоду, периоду богатейших ее возможно­стей, не востребованных в позднее время. Камень много упоминается в Ветхом и Новом Заветах от «не сооружай Мне жертвенника из тесаного камня», до «Камень, который отвергли строители, тот сделается главою угла». Поэтому камень можно рассматривать как образ наиболее полный бытием и как свиде­тельский материал, обладающий личностным началом. Подходя к нему таким образом, можно пережить процесс подготовки, раскола камня как судьбонос­ный по отношению к каждому камню. Действительно, раскалывая камень на два куска, получаем две новые «личности» со своими разными поверхностями, углами и со своим внутренним миром-веществом. При переносе камней в грунт участвует не только видимая верхняя плоскость кубика, но и постоянно воз­действует на наше сознание сокрытая, утопленная, невидимая часть. Вспоми­наются работы Клее, его опыты, где ряд камней, которые последовательно по­гружаются в грунт, оставляют под конец следы-колодцы на поверхности шту­катурки. Этот опыт говорит о двойственной природе мозаики, о художествен­ной значимости грунта, о «проявлении жизни» материала.

 

 

 

Если рассматривать характер средневековой архитектуры в целом, можно заметить, что мозаики и рельефы часто помещаются в самые напряженные час­ти, в архитектурные узлы, в колонны, в основания арок, иногда как бы заме­щая собой регулярные блоки. Так, в Никорцминда, в Грузии часть скульптур­ных блоков предварительно вытесанных как будущий рельеф или горельеф, вставлялась в строй регулярных блоков. Далее строительная и изобразитель­ная системы развиваются в «композиционном последовании», где части изо­бражения постоянно влияют друг на друга, и предмет постоянно жертвует про­странству, преображаясь сам в пространство, сливаясь с ним в единстве. Для средневековья характерно самородное происхождение архитектуры, связан­ное всеми процессами работ и обликом с данным местом, обществом, клима­том, технологией и обычаями, разделяемыми всеми здесь живущими. Приме­ром может служить собор св. Марка в Венеции. Если начать с купола, в кото­ром находится образ «Семь дней творения» в виде семи концентрических ок­ружностей, то видимо, эти круги — самые конструктивные линии в храме. Мо­дель обмена между материальным миром и духовным здесь дана в особенном контрасте, если учесть, что основание здания покоится на деревянных сваях   на дне лагуны; затем следуют каменные блоки,

 

 

положенные на торцы свай; гра­вий, песок, снова блоки, стены, своды, мозаика. Итак, внизу бездна, а наверху -реальность творения мира, упование и уверенность в нем.

На этой выставке мне хотелось показать мозаику как «строительную» тех­нику, которая пережила много веков, существуя то частью античного пола, то декором каминов Наполеона III в Лувре, то ностальгией по «добрым» векам в модерне (Гауди), то «мистикой» (у Клее), то «иллюзией» в руках ватиканских мастеров. Ее архитектурная контекстность неисчерпаема: достаточно вспом­нить фараонов корабль с каменной архитектурой и мозаикой на борту (эта мозаика теперь хранится в городе Палестрина, недалеко от Рима). Юность мо­заики приходится на эпический период античности (цикл «гигантов» в Таор-мине, Сицилия) и раннее средневековье — необузданные мозаики мавзолея Галлы Плачидии в Равенне, мавзолея Констанцы в Риме, Софии Константино­польской и Киевской. И мне кажется, что эти юные силы, до конца неисчер­панные, так и не были востребованы поздними эпохами.

Поделиться
Please reload

Избранные посты

I'm busy working on my blog posts. Watch this space!

Please reload

Недавние посты
Please reload

Архив
Please reload

Поиск по тегам
Please reload

Мы в соцсетях
  • Vkontakte Social Icon
  • YouTube Social  Icon
  • Instagram Social Icon
  • Facebook Basic Square

© 2017 by Maria Ovchinnikova

  • Grey Facebook Icon
  • Grey YouTube Icon
  • Grey Instagram Icon