© 2017 by Maria Ovchinnikova

  • Grey Facebook Icon
  • Grey YouTube Icon
  • Grey Instagram Icon

Откровения вещества

Первые воспоминания, связанные с мозаик ой, относятся к 50-м годам, ког­да моя мама, Антонина Федоровна Корноухова, участвовала в создании моза­ик станций московского метро. Работая, она оставляла меня на куче старин­ных смальт, выпавших из разбитых ящиков на пустырях складов и рассыпанных среди травы, камней, осколков кирпича и мусора.

 

Я видел вещество XVIII века, явившееся для современников Ломоносова мистическим открытием раздви­нувшегося мира. До сих пор мне кажется, что эти смальты варились из чисто экспериментальных соображений, а не для обслуживания художников-акаде­миков собора св. Исаакия. В создании цветного золота видны были замыслы «алхимиков»: тонкие амальгамы серебра покрывались прозрачными цветны­ми эмалями — зелеными, розовыми, красно-рубиновыми, синими, и наконец, громадные слитки "алмазного" стекла отливали голубоватой мыльной водой и в осадке сверкали оранжевыми искрами.

 

Все время хотелось применить, увидеть эти камни в их полном достоинстве: то бросить их на дно аквариума и посмот­реть, как им удивятся рыбы, то найти этот «новый» камень среди других обыч­ных камней на пляже. 

Позднее, во время моих работ, многие энтузиасты под впечатлением от мо­заики приносили мне драгоценные камни, желая увидеть, насколько после них мозаика станет значительнее. Как правило, эти ожидания были утопическими. Основным материалом служит скорее простой камень, так как он находится в постоянной широкой ассоциации с привычным миром каменных блоков до­мов, лестниц, кирпича, брусчатки.

 

Древняя палитра художников-мозаичистов выносила яркие смальты в противопоставление природным камням, в смаль­ты-провокации, которые редким своим присутствием как бы создавали особый рисунок, параллельный основному. В ранних равеннских мозаиках это крас­но-оранжевые отдельные смальты, ложащиеся асимметрично в узлы рисунка носа, губ, щек. В полах царского дворца на Пафосе (Кипр) — это видимые час­ти обуви женских фигур, иногда рога животных или контуры рук. Получался как бы двойной рисунок, рисунок не только предмета, но и композиционного узла, дающий чувство мистичности цвета натуральных камней.

 

В работу художника обязательно входит и раскол камней. Раскрывая ка­мень, раскалывая его, художник использует его глубинное вещество, его от­кровение. Форма камня рождается от удара. Невозможно камень «обгрызать» или пилить, чтобы не унизить его достоинство. Расколотый кусочек камня при­обретает активные, энергичные углы, которыми камни связываются друг с дру­гом. Камень и смальты могут воплощать собой очень контрастные образы. Цвет или блеск прозрачных темных видов смальты, приглашающий внутрь, в про­рубь притихшего стекла, или образы старинных мурановских смальт, как бы овосковевшие, с матовым блеском, иногда в пузырьках, роднятся с влажным венецианским воздухом, имеют единую природу с морем. Другое дело — ка­мень, скажем, звонко-оскольчатый известняк Иерусалима, впивающийся и жалящий в силу своей структуры, или рыхлые губки армянских туфов, кото­рые так удивительно рассыпаются из монументальных каменных блоков, ста­новясь опять жирной, плодородной землей.

 

Рассматривая руины античных полов — мозаик, лежащих в цветущей при­роде Италии, Иордании, Палестины, сохраняющих среди зелени трав и не отесаных камней свой спартанский строй камней-частиц — эти маленькие рим­ские военные лагеря на далеких границах империи, — я думаю о южной приро­де техники мозаики. И когда вспоминаю полы церквей монастырей Небо, Мадабы, заго­родного дворца царей на Пафосе, Массады в Иудейской пустыне, приходят на память ведра, наполненные кубиками камней из арабских садов Масличной горы — полтора-два ведра древних камней на метр земли.

Невольно сравниваешь их со старинными кладбищами, где земля наполне­на такими же, но чуть крупнее, кубиками-блоками в память о когда-то жив­ших, где камень оживает, свидетельствуя о своем времени.

 

Может быть, пол­нее всего представлена жизнь камня на Синае. Это камень-пейзаж: нельзя вы­делить цепи гор, хребты, отроги, предгорья, словом, систему, — виден только каменный пейзаж. Красные паруса камней, как бы наполненные внутренним ветром, двигаются, образуя живое море, колышутся на своих высотах, стано­вясь то предметом, то веществом, и разливаются под хрусталем неба, сбивая понятие об установленном горизонте — это лавы.

 

Осадочные породы имеют другой характер. Это мягкие песчаники и глины Средней Азии, где глинобит­ные кубики домов возвращаются в изначальный вечный пейзаж, исповедуют свою жизнь, унося с собой её теплоту, и только толпа туристов, раскапывая стер­тые очертания холмов в поисках фрагментов изразцов или орнаментальной ке­рамики, указывает на место былого жилища, втянутого в землю.

 

 

Глина, кирпич и керамика стоят у истоков мозаики. Красные ворота в Уруке III тысячелетия до н.э. — глинобитное здание, защищенное от дождей керами­ческими гвоздями с цветными глазурями. Мавзолей Исмаила Самани в Бухаре весь создан из мозаики, кирпича и воздуха.

 

Маленькие церкви из речных кам­ней в Греции и на Балканах как бы прошиты, разрисованы кирпичом. Синте­тичность этой техники ныне забыта, хотя она нуждается в поддержке всего пейзажа, в сочувствии окружающей ее природы, нуждается во множестве трав, камней, цветов и растений, находящихся с ней в ассоциативном общении.

 

Все это стало моим опытом в работе над отдельными мозаиками, которые были в то же время скульптурными блоками, не дошедшими до своей архитектуры. От мозаики-живописи-фактуры к архитектуре, через погружение в длительный процесс, параллельный строительству — основная тема первых моих опытов (интерьер ПОО «Вега», Зимний сад ДК ЧПЗ в Чебоксарах, цикл «Семья»).

 

Под впечатлением от старинного кладбища под Дербентом, где рыжие, хищ­ные блоки-стрелы слоистого камня воткнуты в землю, как копья, была созда­на в 1986 году парковая скульптура-мозаика «Человек и Природа» (Равенна, Италия). Энергия камней создавала прецедент скульптуры, мозаика была вто­рична, но позволяла создать разные планы времени.

 

Новый этап работы связан с опытом мозаики в церковном пространстве, которое имеет развитую архитектуру, идущую навстречу мозаике, выражает ту синтетическую реальность церковного искусства, которая существует на про­тяжении многих веков, оставаясь актуальной до сих пор. Первая из монумен­тальных работ и, наверно, самая любимая — это надпортальная мозаика в тби­лисском кафедральном соборе Сиони, заказанная патриархом Грузии Или­ей II. Собор V века был много раз обновлен за свою долгую историю, и после­дний слой XIX века сильно исказил его первоначальный облик. В этой работе 1989 года вместе с художником Юрием Яриным мы пытались выразить связь архи­тектуры кафедрального тбилисского собора с ранним этапом его истории, вспомнить древнюю пластику и одновременно не впадать в цитаты.

 

 Много личных открытий принесла работа в криволинейном пространстве, на сводах. Перекрестие движения поверхности стен и организованного потока камней, их синтез (энергия, рельефность, вязкость) создают новую ситуацию для художника. Процесс работы приобретает характер строгой импровиза­ции — как во фреске. Мне кажется, что формы купола, парусов, околооконные переходы как бы уже имеют свою тему, и художник только наследует ее в сле­дующем слое. Известковая штукатурка является вторым компонентом мозаи­ки, осуществляя переход из глубины стены к мозаичному материалу, а также контрастным, вяжущим веществом, способным принять вмятину от камней, за­фиксировать их сдвиги, выдавиться во шве.

 

Если в масляной живописи есть красочные слои, и художник с помощью подкладок, подмалевок и лессировок организует цветовые слои-энергии, то в мозаичной фреске композиция созда­ется не только рисунком-эскизом, но и процессом реализации «из стены», а не «на стене». Такая практика требует напряженной обратной связи. Так, чувство фрески, импровизация, заключается в том, что только на стене находится ре­альный мотив будущей работы, зависящий от вещества, от адаптации к повер­хности стены и от характера организации мозаичного материала. И при на­хождении этого материала возникает такая энергия осуществления, что стано­вишься уверенным в сотнях будущих вариантов — все они будут убедительны.

 

 Работа начинает сама себя создавать. Итак, ответственность за целое несет не эскиз, не картон, а энергия воплощения, идея и поведение материала. Это тем более удивительно, что работа происходит день за днем и месяц за меся­цем. Каждый день происходит срастание мозаичной ткани со стеной и реакция на новую ситуацию, и тогда даже изолированность поля зрения из-за лесов и настилов не мешает чувству целого в ходе работы. Анализируя ход работ в цер­кви «Преображения» в Тушино, можно заметить, что некоторая ошибка в вы­боре масштаба восточной стены (фигуры очень крупны) вынудила найти еще более крупную форму в куполе (крест) и на западной стене (долгая арка «Лоно Авраамово»), а затем найти ритм масштабов для переходов между отдельными композициями. Параллельно прояснялись форма и размер модулей арок, кам­ней, орнаментов.

 

 

Материальные средства мозаики связаны с очень древней эпохой, эпохой языческого мира, языческого магизма: в древнем Египте, например, из эмалей инкрустировались брови, глаза в бронзовых, деревянных, мраморных статуях; ацтеки обкладывали черепа кусочками драгоценных камней; индусы приши­вали камни к тканям. Поэтому, когда в начале работы в Преображенском хра­ме на восточной стене появился образ головы Спасителя, то сразу вся стена наполнилась темой Преображения. Стало понятно, что можно обойтись без повествования, если композицию начинать с главного. Этот принцип был рас­пространен и на небольшие участки поверхности «живого» грунта. Каждый лик начинался с движения глаз, переходил на разворот головы и шеи, затем на дви­жение рук и одежды, пока не встречался со строем фоновых камней. Причем каждый этап был лимитирован временем схватывания раствора и не допускал сбивки ритма или измельчения формы. В чередовании модулей камней обра­зовался строй переходов, проявилась аранжировка всех движений в фонах, симфонизм всей поверхности.

 

 

 

Процесс можно представить себе и так: художник применяет разное отно­шение к местам изображения: место откровения (образы), места «прикровенные» (одежда, растения, архитектура), области закрытые (фоны, орнаменты)  везде материал живет по-разному. В ликах контрасты материала, глубокие цвета блестящих смальт чередуются с плоскостным развитием унисонно-нежного соединения камней и смальт. Одежда трактуется главным образом, как про­странство, подводящее к лику своим вертикальным строем, с учётом узнава­ния образа зрителем. Так проявляется язык, общий для художника и зрителя, на котором была построена культура византийской эпохи. Фоны могут быть густыми (крупный модуль камней).

 

 

Во внутреннем пространстве храма перспектива движения камней идет от физических архитектурных деталей, арок, цоколя, карнизов, капителей к мес­ту стыков стен, парусов и далее — от главных образов и сцен в ракурсное про­странство храма. Эту модель очень ясно изложил Отто Демус, назвав характер росписи в храме стереоскопичным, а место расположения мозаик — преиму­щественно на верхних, криволинейных уровнях храма. Фоны призваны также подтвердить единомоментность и единосущность мозаичных росписей и архи­тектурной конструкции храма, — тот принцип, который был нарушен в эпоху Возрождения и был заменен двухэтапным правилом (первый этап — строитель­ство и второй — стадия декора). Таким образом, была оставлена средневековая схема, согласно которой иконографическая структура создавала «словесный храм», который затем приобретал зрительные и физические формы. Все это пришло на память перед работой в Ватикане. Исторически Папский дворец является детищем эпохи Возрождения — перекрестья культур, живой хроники великих географических открытий, перехода к «универсальной цивилизации». Основная пластическая тема барокко, развившись, остановилась и не смогла быть продолжена в начале XX века. Отдельные попытки внедрить в архитекту­ру витражи, скульптуру и тому подобное не дали положительных результатов.

 

До начала мозаичных работ в капелле «Redemptoris Mater» на своде была роспись шестнадцатого века и несколько бронзовых скульптур 60-х годов двад­цатого века, а также два витража современных художников. Продолжить эту тему, тем более, в контексте росписи самой лоджии с рафинированной трак­товкой декоративных античных мотивов (фрески учеников Рафаэля) мне не представлялось возможным. Капеллу, обновление которой было приурочено к 2000 юбилею Христианства, хотелось видеть в полноте пластического богат­ства, достигнутого ранней Церковью. За основу была взята тема «Новый Иеру­салим».

 

Основным материалом выбран камень, точнее, родной Риму травер­тин из Тиволи, из которого со времен империи создавались фундаменты, сте­ны, рельефы, колонны, лестницы. В мозаике этот материал вместе с бразильс­ким голубым мрамором взял на себя тему неба, света, мандорлы; желтый тра­вертин из Ирана вместе с сиенским желтым воплотили образы архитектуры, гор, престолов; красный травертин из Афганистана — нимбы, орнамент; зеле­ные мраморы — растительный мир и, наконец, система золотой и серебряной смальты завершали структуру, созданную специально под освещение зала. Так­же необходимо было адаптироваться к архитектуре ватиканского дворца с его резными дверями, порталами, полами из мозаики. Пришлось изменить окон­ные проемы, убрать карнизы, решить переходы от стен к полам, сформировать рельеф восточной и западной стен таким образом, чтобы рисунок архитектуры башен и стен, изображенный геометрически, попал на криволинейную часть, а плоскости были заняты круглыми формами столов, арок, мандорлы и нимбов. Все эти средства направлены на взаимодополняемость рельефа стены и рисунка.

 

Теперь можно говорить о мозаике только как о предмете археологическом, так как в настоящее время она находится в глубоком кризисе. Видимо, ее золо­той век относится к античной эпохе и раннему средневековью. Примечатель­но, что завершающим моментом в ее истории стало обращение к ней в надежде на ее возможности, когда в шестнадцатом веке был основан ватиканский моза­ичный цех, чтобы перенести фрески гигантов эпохи Возрождения в вечную тех­нику мозаики. Это «почетное задание» вывело ее окончательно из сферы ис­кусства и погрузило в бесперспективность ремесла, призванного подражать масляной живописи. Аналогичный процесс в это же время можно наблюдать в гравировании (копировании) произведений живописи. Изменилась мозаичная кладка в наборе, смальта стала вариться с прихотливым рисунком «под кам­ни» и выкладывалась механическими рядами по тональному принципу переходов, полностью подражая мазкам кисти и становясь тем самым, «станковой» мозаикой. Еще немного — и появились наборные столешницы с видами, на­пример, вид на площадь св. Петра, и, наконец, техника мили фиори. Ее изобрел придворный художник, вытянув в длинные дротики (стеклянные палочки) смальту и составив из торцов этих дротиков пейзаж. Затем приплавив их, вы­тянул на конус и, распилив по срезу, получил целый ряд «пейзажей», которые уменьшались от основания к вершине. За поднесенную табакерку с таким пей­зажем художник получил звание академика при дворе императрицы. В девят­надцатом веке мозаика появляется в декоративных фасадах стиля модерн и ретро.

Последний ее период — «расцвет» падает на советско-фашистские вре­мена. Конечно, мозаикой интересовались знаменитый Гауди и Пауль Клее, но все это эстетическая реанимация.

 

Обратимся к ее синтетическому периоду, периоду богатейших ее возможно­стей, не востребованных в позднее время. Камень много упоминается в Ветхом и Новом Заветах от «не сооружай Мне жертвенника из тесаного камня», до «Камень, который отвергли строители, тот сделается главою угла». Поэтому камень можно рассматривать как образ наиболее полный бытием и как свиде­тельский материал, обладающий личностным началом. Подходя к нему таким образом, можно пережить процесс подготовки, раскола камня как судьбонос­ный по отношению к каждому камню. Действительно, раскалывая камень на два куска, получаем две новые «личности» со своими разными поверхностями, углами и со своим внутренним миром-веществом. При переносе камней в грунт участвует не только видимая верхняя плоскость кубика, но и постоянно воз­действует на наше сознание сокрытая, утопленная, невидимая часть. Вспоми­наются работы Клее, его опыты, где ряд камней, которые последовательно по­гружаются в грунт, оставляют под конец следы-колодцы на поверхности шту­катурки. Этот опыт говорит о двойственной природе мозаики, о художествен­ной значимости грунта, о «проявлении жизни» материала.

 

 

 

Если рассматривать характер средневековой архитектуры в целом, можно заметить, что мозаики и рельефы часто помещаются в самые напряженные час­ти, в архитектурные узлы, в колонны, в основания арок, иногда как бы заме­щая собой регулярные блоки. Так, в Никорцминда, в Грузии часть скульптур­ных блоков предварительно вытесанных как будущий рельеф или горельеф, вставлялась в строй регулярных блоков. Далее строительная и изобразитель­ная системы развиваются в «композиционном последовании», где части изо­бражения постоянно влияют друг на друга, и предмет постоянно жертвует про­странству, преображаясь сам в пространство, сливаясь с ним в единстве. Для средневековья характерно самородное происхождение архитектуры, связан­ное всеми процессами работ и обликом с данным местом, обществом, клима­том, технологией и обычаями, разделяемыми всеми здесь живущими. Приме­ром может служить собор св. Марка в Венеции. Если начать с купола, в кото­ром находится образ «Семь дней творения» в виде семи концентрических ок­ружностей, то видимо, эти круги — самые конструктивные линии в храме. Мо­дель обмена между материальным миром и духовным здесь дана в особенном контрасте, если учесть, что основание здания покоится на деревянных сваях   на дне лагуны; затем следуют каменные блоки,

 

 

положенные на торцы свай; гра­вий, песок, снова блоки, стены, своды, мозаика. Итак, внизу бездна, а наверху -реальность творения мира, упование и уверенность в нем.

На этой выставке мне хотелось показать мозаику как «строительную» тех­нику, которая пережила много веков, существуя то частью античного пола, то декором каминов Наполеона III в Лувре, то ностальгией по «добрым» векам в модерне (Гауди), то «мистикой» (у Клее), то «иллюзией» в руках ватиканских мастеров. Ее архитектурная контекстность неисчерпаема: достаточно вспом­нить фараонов корабль с каменной архитектурой и мозаикой на борту (эта мозаика теперь хранится в городе Палестрина, недалеко от Рима). Юность мо­заики приходится на эпический период античности (цикл «гигантов» в Таор-мине, Сицилия) и раннее средневековье — необузданные мозаики мавзолея Галлы Плачидии в Равенне, мавзолея Констанцы в Риме, Софии Константино­польской и Киевской. И мне кажется, что эти юные силы, до конца неисчер­панные, так и не были востребованы поздними эпохами.

Поделиться
Please reload

Избранные посты

I'm busy working on my blog posts. Watch this space!

Please reload

Недавние посты